Una foto satellitare mostra un territorio urbanizzato. Sono sufficienti 2 indizi per identificare geograficamente l’area in oggetto. Indizio n.1: l’immagine satellitare è orientata a nord. Indizio n.2: l’immagine satellitare restituisce una località italiana. La posizione della linea di costa, il disegno delle infrastrutture viarie, l’urbanizzazione diffusa rendono riconoscibile il territorio descritto dalla foto: si tratta di un segmento della città adriatica, conurbazione estesa e continua di recente formazione. Il riconoscimento è però solo apparente perché il territorio urbanizzato inquadrato dalla foto satellitare non è vero ma verosimile, in realtà non esiste, è il risultato di un accurato fotomontaggio. Cinque distinti tasselli adriatici sono stati estratti da contesti reali e abilmente ricomposti in un contesto immaginario, un ambito costiero segnato dalla presenza di un fiume che determina una discontinuità morfologica, e di un fascio infrastrutturale che ne ripristina la continuità.

Al fotomontaggio adriatico non si intende dare una valenza espressiva, comunicativa o artistica, ma semplicemente una valenza tecnica finalizzata ad esprimere il carattere di generalità che assumono le cose all’interno di un determinato insediamento urbano. Le singole cose si affermano come tipologie elementari predefinite¹Bodei, R., La vita delle cose, Laterza, Roma-Bari 2011, p. 8. , forme stereotipate che, isolate dal contesto di appartenenza, si rendono esportabili e ricomponibili in un altrove, a dimostrazione della loro validità generale. Le cose costituiscono la risposta ad alcune esigenze attraverso le quali si esplicita il senso dell’abitare: infrastruttura, residenza, produzione, commercio e tempo libero sono i grandi temi intorno ai quali ha preso forma la città contemporanea. Questi temi trovano espressione nei cinque tasselli che compongono il fotomontaggio adriatico, soluzioni costruttive reali che ridefiniscono un contesto immaginario fatto di cose generiche e interscambiabili. Tutto ciò agisce su un supporto territoriale che, se pur immaginario, richiama uno scenario noto entro il quale le cose si inseriscono con estrema naturalezza, rendendo verosimile il fotomontaggio. Oltre alla generalità espressa dalle cose, c’è quindi un ulteriore carattere di generalità espresso dallo sfondo su cui si incastonano i singoli tasselli: un contesto geografico tipicamente adriatico delineato da ricorrenti elementi fisici che hanno indirizzato le forme insediative e che si offrono ancora oggi come capisaldi di possibili esperimenti riconfigurativi alla scala architettonica e urbana. La città adriatica si afferma ancora una volta come caso emblematico, come laboratorio sperimentale su cui condurre nuove indagini e ricerche finalizzate a rinnovare un pensiero sulla città contemporanea e ad indirizzare la trasformazione attraverso il progetto di architettura. Ma perché si è deciso di elaborare un fotomontaggio e di assumere un territorio verosimile, esito di tale esperimento, come scenario per una nuova riflessione sulla città contemporanea? La risposta a questo interrogativo sta nella volontà di soffermare l’attenzione innanzitutto sugli strumenti che gli architetti utilizzano nello studio dei fenomeni urbani. Il fotomontaggio adriatico ricicla tecniche ed esperienze condotte in passato per mettere a fuoco questioni e temi di architettura, esperimenti che hanno costituito il presupposto per elaborare nuove teorie sull’architettura della città. Il fotomontaggio adriatico costituisce dunque una opportunità per continuare a riflettere sugli strumenti preposti alla conoscenza della realtà e soprattutto sulla necessità di un loro continuo adeguamento al fine di restituire, in modo coerente, il mutevole stato dei luoghi. Spesso tali strumenti si traducono in mappe, rappresentazioni angolate della realtà la cui finalità non è tanto quella di registrare con neutralità ciò che si osserva, quanto quella di offrire nuove chiavi di lettura del reale e, in ultima istanza, di contribuire ad alimentare l’immaginazione, attività implicita nella pratica progettuale.


Il rapporto tra realtà e immaginazione si pone a fondamento della tavola intitolata La città analoga, un’opera collettiva diretta da Aldo Rossi ed esposta alla Biennale di Venezia del 1976. Utilizzando la tecnica del collage, la tavola compone forme architettoniche antiche e recenti in un disegno planimetrico e prospettico che, attraverso l’esercizio della memoria, richiama un territorio, o come direbbe Rossi una “patria”, coincidente con l’alta Lombardia, il Lago Maggiore, il Canton Ticino con i suoi segni e i suoi emblemi. “Storia e geografia si confondono nelle pitture di Tanzio da Varallo e nelle case di pietra e all’interno di esse si collocano e si sistemano i progetti”²Rossi, A., La città analoga, tavola, in “Lotus International” n. 13, Electa, Milano 1976, p. 7. . Pur se evocato dalla memoria, il contesto territoriale descritto dalla tavola non esiste, quindi “non rimane che seguire il gioco proposto dall’architetto, addentrandoci nella decifrazione e nel riconoscimento de- gli elementi del suo puzzle”³Tafuri, M., Ceci n’est pas una ville, in “Lotus International” n. 13, Electa, Milano 1976, p. 12.. La tavola preserva il valore dei singoli pezzi che compongono il collage, ognuno dei quali conserva la sua riconoscibilità nonostante gli evidenti adattamenti apportati sulle singole forme resi necessari dal raffinato gioco combinatorio. Il collage urbano proposto da Aldo Rossi è la metafora grafica della teoria della “città analoga”, a dimostrazione del significato diverso che opere e progetti distinti producono attraverso un montaggio relativamente arbitrario. La tavola è dunque uno strumento divulgativo di una teoria dell’architettura che offre delle alter- native allo sviluppo delle città, uno strumento critico predisposto “per fare in modo che queste alternative siano discusse, capite e quindi accettate o respinte dalla gente che vive la città”⁴Rossi, A., op.cit, p. 7. .

Nel fotomontaggio adriatico il rapporto tra realtà e immaginazione è sviluppato in un modo profondamente differente da quello restituito nella tavola de La città analoga. Anche in questo caso è espressa l’intenzione di richiamare un territorio, ma questa scelta non si traduce nell’immagine evocativa di un luogo di origine o di una terra natia, ma in una immagine drammaticamente realistica, rappresentazione verosimile di un insediamento urbano diffuso, assimilabile a quello adriatico, in cui si consumano le pratiche dell’abitare contemporaneo. Se il montaggio di Aldo Rossi appare come la registrazione di viaggi disincantati nella memoria attraverso i quali si esplicita, come sostiene Tafuri, il “desiderio di un abbraccio ecumenico della realtà sognata”, il montaggio adriatico è più semplicemente la restituzione di viaggi disincantati nel presente, finalizzati alla presa d’atto delle componenti elementari che si offrono come materia prima per una riconfigurazione della realtà. Il fotomontaggio descrive quindi uno spazio immaginario il cui genotipo è profondamente reale: i pezzi che compongono il collage sono forme ordinarie talmente assorbite nello sfondo territoriale da divenire quasi non identificabili, incapaci tra l’altro di esprimere una qualità formale a cui attribuire un valore. Non sono forme storiche, sedimentate nel tempo, e neppure forme immaginate, esito di una consapevole azione progettuale, sono semplicemente generici manufatti che hanno dato espressione ad esigenze dettate dalla umanità. A differenza della tavola de La città analoga le cui componenti sono forme architettoniche esemplari, il fotomontaggio adriatico offre un campionario di forme anonime che descrive una realtà fatta di cose comuni, meramente conformi al loro uso.

Nella prefazione alla seconda edizione de L’architettura della città, pubblicata nel 1970, Aldo Rossi traccia la sua tesi sulla “città analoga” suggerendo un procedimento compositivo imperniato su alcuni fatti fondamentali della realtà urbana con i quali altri fatti sarebbero potuti entrare in relazione nel quadro di un sistema analogico. Per chiarire questo concetto, Rossi, qualche anno prima di elaborare la tavola esposta alla Biennale del 1976, si avvale di un “capriccio” settecentesco del Canaletto, in cui la Basilica di Vicenza, il progetto di Palladio per il Ponte di Rialto e uno scorcio del Palazzo Chiericati di Vicenza restituiscono una Venezia immaginaria. “I tre monumenti, di cui uno è un progetto, costituiscono una Venezia analoga la cui formazione è compiuta con elementi certi legati alla storia dell’architettura come della città. La trasposizione geografica dei monumenti attorno al progetto costituisce una città che conosciamo pur costituendosi come luogo di puri valori architettonici”⁵Rossi, A., Prefazione alla seconda edizione de L’architettura della città, Marsilio Editori, Padova 1970. .

È dunque l’esemplarità delle forme e la loro appropriata disposizione nello spazio a caratterizzare la composizione del Canaletto attraverso la quale Venezia, come sostiene Aldo Rossi, “si pone come città analoga della repubblica veneta e di una più vasta nazione moderna”⁶Rossi, A., op.cit.
. Il capriccio veneziano diventa manifesto di una nuova visione architettonica e urbana fondata sul riutilizzo di forme già sperimentate che mostrano una validità generale a prescindere dalla specificità dei contesti nei quali sono state pensate e dai quali sono state estrapolate. L’opera si fonda sulla dichiarata autorialità delle forme, una qualità testata e riconosciuta in grado di determinare luoghi di puri valori architettonici.

Nulla di tutto ciò scaturisce dal fotomontaggio adriatico. L’esperimento analogico non si avvale di forme autoriali ma, come si è detto, di manufatti ordinari. Eppure è sempre l’analogia, intesa come procedimento logico fondato sulla possibilità di estendere l’applicabilità di talune proprietà o regole da un caso noto e definito ad altri che presentino aspetti di ragionevole somiglianza, a guidare l’elaborazione del fotomontaggio. Quei manufatti ordinari estrapolati dai contesti di appartenenza e ricollocati in un scenario immaginario sono espressione di regole e principi ricorrenti che agiscono in situazioni topografiche similari e, pur nella deludente connotazione architettonica, si affermano come componenti elementari su cui sperimentare il procedimento analogico. L’analogia, intesa quindi come relazione di somiglianza, determina il disegno di una città d’invenzione, nella quale ogni pezzo dimostra la sua adeguatezza al sito immaginario rivendicando la generalità del proprio principio costruttivo tramite il richiamo ad altre forme e ad altri luoghi appartenenti al medesimo ambito geografico e insediativo.

Seguendo un procedimento analogico, il fotomontaggio adriatico descrive una realtà inclusiva composta da pezzi intercambiabili ma opportunamente disposti entro un determinato campo spaziale. Il collage adriatico non opera quindi su una superficie neutra e non può essere assimilato ad un “plan game”, ad un esercizio a più mani di libero accostamento di pezzi su un foglio bianco, come quello intitolato The City of Composite Presence realizzato da David Griffin e Hans Kollhoff e pubblicato nel 1978 da Colin Rowe e Fred Koetter in Collage City⁷Rowe, C., Koetter, F., Collage City, The MIT Press, Cambridge 1978.. In quel caso piante di edifici reali o immaginari venivano disegnate a turno su un grande foglio di carta da disegno e il loro casuale accostamento determinava un risultato imprevisto, una città fatta di elementi in collisione, espressione di una realtà in cambiamento. Analizzando la spazialità urbana nella sua costituzione storica, Rowe e Koetter giungono a rintracciare due modelli di riferimento: il modello della città antica che produce spazi e quello della città moderna che produce oggetti. Di fronte a questa eredità consegnata dalla storia, gli autori di Collage City non suggeriscono di compiere una scelta ma di avvalersi di entrambi i modelli spaziali esprimendo, attraverso la pratica del progetto, la complessità e le contraddizioni del reale. Se la città immaginata da Rossi è un catalogo finito e circoscritto di forme opportunamente selezionate e ricollocate nella specificità dei contesti spaziali, quella immaginata da Rowe e Koetter è un catalogo infinito, un deposito molteplice e complesso di forme, texture e oggetti, liberamente assemblati dall’esercizio del collage. Se in Rossi il collage è una tecnica a servizio di un procedimento conoscitivo della realtà di cui il progetto è parte attiva, in Rowe e Koetter il collage è esso stesso progetto. Ciò che è chiaramente assente in Collage City è il gioco delle corrispondenze tra le forme su cui si struttura il procedimento analogico, quel rapporto tra realtà e immaginazione che è a fondamento de La città analoga.

La tecnica del collage è utilizzata anche da Piranesi nel 1762 per ricostruire la pianta originale di Campo Marzio, impresa difficilissima considerate le numerose stratificazioni e ricostruzioni avvenute nel corso del tempo. Pur avvalendosi di una riconosciuta competenza in campo archeologico, Piranesi disegna una mappa tutt’altro che scientifica, una rappresentazione immaginifica di una parte della Roma antica in cui l’unico elemento di richiamo alla realtà è un tratto del fiume Tevere che conserva pressoché invariata la geometria del suo corso. Intorno alla doppia ansa del fiume si assemblano piante di edifici, un informe coacervo di frammenti che cozzano l’uno contro l’altro. Analizzando il lavoro di Piranesi, Manfredo Tafuri parla di dissoluzione della forma urbana: “Campo Marzio assume le sembianze di un campo magnetico, intasato da oggetti fra loro estranei”⁸Tafuri, M., La sfera e il labirinto, Einaudi, Torino 1980, p. 47.. Lo spazio urbano si mostra come un campo di eccezioni di cui è accuratamente dissimulata la regola, come manifestazione di un campionario di invenzioni tipologiche che esclude l’individuazione della città come struttura formale. Campo Marzio è il “trionfo del frammento”, manifestazione di una città in disfacimento, espressione di uno scontro degli organismi che dissolve anche la più lontana memoria della città come luogo della forma, e in tal senso costituisce secondo Tafuri una anticipazione di quella condizione di eterotopia che sembra interessare la città contemporanea. La rappresentazione del Campo Marzio di Piranesi offre ulteriori spunti di riflessione sul rapporto tra realtà e immaginazione e, comparata con quella adriatica, mostra profonde differenze che vanno al di là della distanza temporale e culturale che intercorre tra i due esperimenti. Quel “mare di frammenti formali” costituisce la metafora di una realtà urbana in disfacimento in cui organismi in collisione occupano in modo estensivo il suolo senza lasciare spazi liberi. La prossimità dei pezzi che compongono il collage di Piranesi si contrappone alla rarefazione delle componenti che entrano in gioco nel fotomontaggio adriatico in cui la dislocazione degli elementi opera su uno sfondo geografico che oltre a fare da collante alla composizione dei singoli tasselli, ne rafforza la struttura connettiva. Lo spazio aperto svolge un ruolo determinante nella rappresentazione espressa dal fotomontaggio ed è a tutti gli effetti un fatto urbano caratterizzante gli insediamenti di recente formazione. Se nella elaborazione del Campo Marzio i frammenti si stagliano con evidenza sullo sfondo bianco della mappa, nel collage adriatico gli elementi sono un tutt’uno con lo sfondo territoriale che li accoglie. L’integrazione del singolo elemento nello sfondo è garantita dalla tipicità del rapporto tra oggetto e contesto, dalla ricorrenza di alcune soluzioni costruttive in determinate situazioni topografiche. Ed è proprio questa tipicità che rende interscambiabili alcuni elementi entro un ambito geografico omogeneo, dimostrando l’esistenza di un principio insediativo che va ben oltre la connotazione architettonica dei singoli manufatti.

Il fotomontaggio adriatico non restituisce uno spazio eterotopo, un luogo estraneo all’ambito geografico che lo accoglie; al contrario, esso intende mostrare una realtà nei suoi caratteri generali e in tal senso offrire un campione reale e al tempo stesso immaginario della città contemporanea. La dimensione reale è espressa dai singoli pezzi che compongono il montaggio, la dimensione immaginaria è nel risultato finale, nella ricollocazione dei singoli pezzi e nella restituzione di un contesto urbano verosimile. Il gioco dell’analogia su cui si fonda l’operazione di montaggio si traduce in tautologia: pur nella sua dimensione immaginaria, il fotomontaggio adriatico è a tutti gli effetti una riproposizione della stessa realtà. L’immagine prodotta, rappresentazione di un tassello generico di città estesa e continua come quella adriatica, pone nuovi problemi e si fa portavoce di questioni più generali che interessano la riconfigurazione degli insediamenti urbani di recente formazione.

La finalità di questo montaggio va dunque rintracciata nella volontà di focalizzare l’attenzione sulla città contemporanea che, analizzata attraverso un suo campione, mostra la sua essenza costitutiva e la sua capacità di riprodursi rimanendo sostanzialmente sempre uguale a se stessa. Il fotomontaggio esprime questa criticità fissandola in una immagine che definisce un ambito spaziale conforme alle più recenti manifestazioni dei fenomeni insediativi, un possibile campo d’azione del progetto architettonico e urbano. All’interno di tale campo si dispongono le cose che, pur se generiche e intercambiabili, sono le componenti elementari di una città ordinaria con le quali il progetto contemporaneo non potrà esimersi dal fare i conti. Di fronte all’appurato rallentamento della espansione urbana, spesso accompagnata dal disuso o dal sottoutilizzo di numerosi spazi costruiti in tempi recenti, e nell’intento di contrastare il consumo di suolo, l’azione progettuale sembra oggi indirizzarsi verso strategie rigenerative dell’esistente. Il progetto di riciclo si afferma come uno dei possibili strumenti operativi: agendo sugli elementi che compongono la città, l’azione progettuale andrebbe ad attivare nuovi cicli di vita entro spazialità precostituite, innescando processi riqualificativi alla scala architettonica e urbana tesi alla intenzionale risignificazione dell’esistente.